La llibertat d’expressió         15

La llibertat d’expressió hauria de ser un bé per sí mateixa . Realitzar un propòsit social de trobar la veritat hauria de ser fonamental, però els medis de comunicació que poden exercir-lo, moltes vegades estan al servei de grups privilegiats que dominen l’Estat i la societat del país.

Suposadament avui, els mitjans de comunicació són vigilants, provocatius i seriosos en les seves afirmacions. El moviment dels  drets civils empara  la llibertat d’expressió, però amb una certa prudència que porta a una mena de censura.

La censura en una democràcia no hauria de funcionar com en una dictadura, però els mateixos mitjans de comunicació són els encarregats de que moltes informacions no surtin a la llum, ja sigui pels seus interessos o per les pressions polítiques.

Els mateixos mitjans com a negocis que són, busquen la venda del seu producte i ho fan de manera que no perdin beneficis. Chomsky opina que l’accés a una informació estricta, en profunditat i que doni veu a tothom no està garantida en el mercat lliure, creu que no n’hi ha censura però si una mena de marginació i filtració  de segons quines notícies

Els periodistes honestos i íntegres són “malvistos” pels més poderosos, que volen que el món sigui com ells volen i  no com  és. Els bons periodistes, encara avui, han de lluitar amb gents que només voldrien una obediència total per part d’aquests professionals, que si no hi fossin trobaríem molt a faltar.

 

Bibliografia: Noam Chomsky y Edward S. Herman, Los guardianes de la libertad: propaganda, desinformación y consenso en los medios de comunicación de masas, Barcelona, Crítica, 2000.

Web:

http://www.media.cat/anuari/epileg/chomsky

 

Teories de lo postmodern        14

Frederic Jameson, crític cultural marxista nord-americà ha escrit uns quants assajos molt influents sobre la postmodernitat.

La postmodernitat és la “dominant cultural” del capitalisme multinacional i passa per moments culturals diferents (dominant, emergent i residual). Jameson planteja com els creadors de l’alt moviment modern van mobilitzar la cultura popular amb fins d’alta cultura.

Els primers espectadors de la classe mitjana quan van veure l’estètica postmodernista, van quedar astorats davant les obres que mostraven tan pintors, com escriptors, com escultors que trencaven el seu conservadorisme i amb postures “anti-modernes” els  rebutjaven argumentant la mala qualitat o la irresponsabilitat de lo postmodern en general.

Quan lo postmodern va passar a ser el mode cultural dominant a les societats capitalistes occidentals, s’afirmà que la postmodernitat marcava “la mort del subjecte”, la fi de l’individualisme. El pensament estètic i les pràctiques culturals que sustentava el període modern passaren  a perdre la visió única i privada. Jameson diu. “Un món en que la innovació estilística ja no és possible, només queda imitar estils morts, parlar a través de les màscares i amb les veus i els estils en el museu imaginari”.

“Sembla possible que lo que porta la màscara i fa els gestos del “populisme” en els diversos manifestos i apologies postmodernistes, sigui en realitat un reflex i un símptoma d’una mutació cultural en la que  lo que s’estigmatitzava com a cultura comercial o de masses s’accepta avui en els recintes d’un nou i ampliat regne cultural”.

També pot passar que “lo vell no es substitueixi per lo nou sinó que simplement es recicli per a circular junts”.

 

Bibliografia:

Frederic Jameson, Teorías de lo postmoderno, en Teoría de la postmodernidad, Madrid, Trotta, 1996, Pàgs. 85-96.

John Storey, Teoría cultural y cultura popular. Barcelona, Octaedro.S.L. Pàg. 141-154.

 

Cultura i simulacre    13

Jean Baudrillard ens transmet: “Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno remite a una presencia, lo otro a una ausencia”.  

Els articles de Baudrillard s’han publicat en diverses revistes populars on Baudrillard anomena simulació a “la generación, mediante modelos, de algo real sin orígenes o realidad: una hiperrealidad”. La seva afirmació de que “l’hiperrealisme forma part de la postmodernitat com a mode característic, en el “món hiperreal”  i que la distinció entre simulació i lo real  “implosiona”; per tant la realitat i l’imaginari contínuament es derramen l’un dintre l’altre”. El resultant és que una realitat i una simulació estan en  una muntanya russa continua.

Les simulacions es poden viure com quelcom més real que lo real. “Al contrari de la utopia, la simulació parteix del principi d’equivalència, de la negació radical del signe com a valor, parteix del signe com a reversió i eliminació de tota referència”. La representació, per exemple d’una pel·lícula com Apocalipsis Now va significar, d’alguna manera, el realisme d’una guerra dels Estats Units amb Vietnam que fou viscuda com una realitat, mentre era una simulació.

Mentre molta gent agafa com a referència la simulació de la vida que fa la televisió a on molts  personatges són tinguts com a tals: al dolent el paren pel carrer per avisar-lo que el seu comportament no és el correcte i consolen a les pobres víctimes d’aquest mal subjecte; els veïns de casa es cuiden matar i no li donem tanta importància.

La suplantació de lo real arriba fins al límit de confondre la realitat i la ficció i la distinció de les dues ha passat a ser cada cop menys important. Els personatges dels serials, per exemple, passen de la televisió a sopar amb nosaltres, “opinen” de les nostres coses i amb nosaltres, en “resolen” de seves: un intercanvi fictici que de vegades resulta més convincent o volem que ho resulti, que el món real.

Els medis de comunicació postmoderns, com senyala John Fiske ja no proporcionen “representacions secundàries de la realitat; afecten i produeixen la realitat que transmeten”. La relació entre medis i públic és complexa, però el cert és que els esdeveniments del  nostre món “que importen” passen pels medis de comunicació, no només ens informen i fan circular les notícies sinó que les produeixen a mida de les seves conveniències.

 

Bibliografia:

Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, Barcelona,Kairós, 1978, pags. 1-15.

John Storey, Teoría cultural y cultura popular. Barcelona, Octaedro.S.L. Pàg. 141-154.

 

Les pel·lícules del “Oeste”

El missatge que desprenien les pel·lícules del “Oeste” com en dèiem abans, ara les anomenen western, està  basat en històries reals però transmeses al públic transformades, segons els interessos dels que les feien i les distribuïen, no vull dir aquests que agafaven la moto entre pel·lícula i pel·lícula i a “tota llet” intercanviaven els rotllos amb el cine del poble veí.

La producció d’aquestes pel·lícules tenia l’èxit assegurat, no s’havia de pensar gaire, els bons eren els vaquers i els dolents els indis, les dones gairebé sempre eren decoratives, a excepció d’alguna heroïna com la Vienna del Johnny Guitar o la “Juanita calamidad”...

La producció de codis d’aquest gènere va transformar de manera selectiva un Oest històricament real en un “Oeste” simbòlic o mític. La història de la frontera americana i un Oest per colonitzar, sense llei ni ordre, unes terres verges que significaven combatre tot allò que els impedís avançar en la conquesta, els pobres indis van rebre les conseqüències de trobar-se amb aquesta gent que els arravatava les terres, saquejava els seus poblats  i si podia se’ls carregava a tots. La bravura masculina de l’heroi, amb el seu típic caminar, els gestos, la vestimenta i l’aparença que veiem en la pantalla ens feia posar-nos de la seva part (més tard veuríem l’error que cometíem) i admirar les seves gestes. Els codis ben estructurats de les trames ens abocaven a un mite perfecte.

El western inicial va donar peu a un western molt més violent i explícit,  que  donava pas a un gènere que derivava cap a l’estrafolari, es tractava de mostrar una violència cada vegada més explícita, acostar la càmera a l’heroi, al duel, la massacre o a la víctima i mostrar tanta sang com es pogués, com més millor: L’heroi desenfunda la seva arma, molt ràpidament i dispara al dolent a “boca de canó”, perfecte!.

El missatge que donen aquestes pel·lícules pot ser un missatge sobre la conducta,  el professionalisme o la personalitat de l’heroi i les normes de la societat que transmetrien el missatge, que pot anar derivat cap a la violència: davant un repte dispara a matar sense vacil·lar o cap al “decoro”: davant d’un repte domina la contingència amb “fredor professional”. Podem  triar...  o no...

Bibliografia:

Stuart Hall, Codificación y descodificación en el discurso televisivo, en CIC (Cuadernos de Información y Comunicación), 2004, nº 19, Pàgs. 210-236.

L’Escola de Frankfurt

El nom d’Escola de Frankfurt és el que es donà a un grup d ’intel.lectuals  alemanys relacionat amb l’Institut d’Investigació Social de la Universitat de Frankfurt. Aquest Institut fou fundat l’any 1923. Quan Hitler arribà al poder va haver de ser traslladat forçosament a  NovaYork i depengué  de la universitat de Columbia. Els seus membres foren exiliats i dispersats per la seva condició de jueus i marxistes, per diferents llocs d’Europa, fins que finalment són acollits als Estats Units.

Quan van poder tornar a Alemanya, els seus treballs van anar dirigits cap a una actualització  del marxisme  com a instrument teòric de l’alliberament de l’ésser humà  que van anomenar “Teoria crítica”. El seu treball sobre la societat industrial i la cultura popular  està associat amb noms com Adorno, Benjamin, Horkheimer, Lowenthal o Marcuse. L’Escola de Frankfurt omple un espai essencial en la filosofia i la sociologia basat en l’anti-autoritarisme en que es  basa la seva teoria crítica.

Un dels seus membres, Walter Benjamin, a l’any quaranta va morir a Port-Bou escapant dels botxins de la SS, quan fugia de la França ocupada; va ser un pioner en els estudis de la comunicació de masses reflexionant sobre el poder i ascens dels feixistes i stalinistes mitjançant la influència  del cine, la fotografia o la propaganda política que van utilitzar per arribar al poder.

Fou a l’any 1944 quan Adorno i Horkheimer van començar a utilitzar el terme “Industria de la cultura” per nominar els productes i processos de la cultura de masses. En aquests anys, apuntaven que els productes de la indústria cultural tenien les característiques de formar una homogeneïtat: el cine, la ràdio o les revistes formaven  una massa uniforme i repetitiva. Aquesta conformitat que veien els membres de l’Escola de Frankfurt només podia portar a una situació en que les “masses enganyades” van a parar a un “cercle de manipulació i necessitat retroactiva en què la unitat del sistema es fa cada cop més forta”. 

Un dels seus membres, Lowenthal, defineix la indústria cultura com una cultura marcada per “l’estandardització, l’estereotip, el conservadorisme, la mendacitat, els bens de consum manipulats”, que treballa “per despolititzar la classe treballadora, limitant i controlant els seus objectius a coses que poden arribar a aconseguir en el marc opressiu i explotador de la societat capitalista”. Mentre alguns proclamaven que la cultura popular podia ser una amenaça a la autoritat social i cultural, l’Escola de Frankfurt pensà el contrari i afirmà que manté l’autoritat social: “Obediencia al ritmo del sistema de hierro...  el absoluto poder del capitalismo”.

 

Bibliografia:

Mauro Wolf, La investigación de la comunidad de masas. Crítica y perspectivas, Barcelona, Paidós, 1994.

John Storey, Teoría cultural y cultura popular. Barcelona, Octaedro.S.L. Pàg. 141-154.

 

La teoria crítica       10

La identitat central de la teoria crítica comporta una construcció analítica dels fenòmens que investiga i la capacitat per referir aquests fenòmens a les forces socials que les determinen.

Wolf dirigeix “el fenomen comunicatiu a una òptica macrosocial per comprendre el significat de la comunicació de masses centrant-se en les relacions, connexions o mediacions entre les línies d’anàlisi tant sociològic com comunicatiu per trobar i aprofundir en les integracions, les referències  i assimilacions entre aquestes dues perspectives”.

La teoria crítica s’identifica històricament amb l’Escola de Frankfurt.  Aquesta Escola “estudià i investigà per intentar acompanyar l’actitud crítica respecte a la ciència i a la cultura, amb la proposta política de una reorganització racional de la societat, capaç de superar la crisi de la raó”.

Aquesta teoria  vol defugir la funció ideològica de les ciències i les disciplines que ja venen taxades. “La investigació social proposada per la teoria crítica es proposa la teoria d’una societat investigada com un tot, per tant refusa els intents de crear sociologies especialitzades en sectors de la societat, per trobar-se desviades de la comprensió de la societat com a totalitat interrelacionada”. 

“La teoria crítica es proposa realitzar allò que la societat sempre se li escapa o sempre posterga, o més ben dit una teoria de la societat que impliqui una valoració crítica de la pròpia elaboració científica”. “Els fins de la teoria crítica són la organització de la vida en la que el destí dels individus no depengui  de l’atzar i de la cega necessitat d’incontrolades relacions econòmiques, sinó de la programada realització de les possibilitats humanes” (Marcuse).

Segons la teoria crítica, els medis de comunicació o mass media ajuden a manipular els mecanismes democràtics amb el fi d’aconseguir el poder i la denominació cultural: “L’home està en mans d’una societat que el manipula a la seva manera, per tant, el consumidor no és sobirà, com la indústria cultural vol fer creure, no és el seu subjecte sinó el seu objecte” (Adorno).

 

Bibliografia:

Mauro Wolf, La investigación de la comunicación de masas. Crítica y perspectivas, Barcelona, Paidós, 1994. Pàgs. 90-111.

La indústria cultural          9

Un anàlisi fet per Tocqueville fa cent anys s’ha verificat, mentrestant, plenament. Sota el monopoli privat de la cultura, “la tiranía deja el cuerpo y va derecho al alma. El amo ya no dice: “Pensad como yo o morireis”. Diu: ”Sois libres de pensar como yo . Vuestra vida, vuestros bienes, todo lo conservaréis, però a partir de ese día sereis un extraño entre nosotros” El que no s’adapta es colpejat amb una impotència econòmica que va fins a una impotència espiritual del solitari. Quan una persona està sola dins els plans de la indústria es molt fàcil convèncer-la de la seva feblesa.

El mecanisme de la oferta i la demanda actua com a mitjancer entre els que ostenten el poder i dominen la producció capitalista i els suposats consumidors. Es creen necessitats, que no ho són, per poder tenir enganxats i esclavitzats als consumidors; sota l’astúcia  dels que manegen els fils i sota la seva prepotència, la indústria s’adapta als desitjos suggerits per ella mateixa.

Un cert conformisme per part dels consumidors, de vegades, provoca situacions no reals, es cert que necessitem evadir-nos i prescindim dels bens culturals que tenim al nostre abast, mentre  busquem una diversió que no ens provoqui gaires “cabòries”, veiem en la televisió, el cinema o altres medis més moderns situacions que ens porten a una uniformitat repetitiva en una barreja de paraula, imatge o música, fins i tot forma part d’un procés de treball que comporta tots els elements per una producció: des de la trama d’una novel·la, pensada per a guió cinematogràfic fins a l’últim efecte sonor. Tot ha estat esquematitzat i anticipat abans de la producció.

“Todo procede de la conciencia: en Malebranche y Berkeley, de la de Dios; en el arte de masas, de la dirección terrena de la producción”.

Si estem atents i seguim els detalls dels cicles de la indústria cultural veurem que es van repetint, posem per exemple les pel·lícules de les que se’n van fent versions cada cert temps, fins i tot quan comença una pel·lícula  podem saber com acabarà, qui serà el bo qui el dolent,  perquè tot està calculat i administrat per experts que ho pacten tot en un despatx, no són gent que es caracteritzi per la seva imaginació, van de cara al que ja ha estat un èxit, a la segura, sense tenir en compte que als que dirigeixen el producte poden arribar a estar-ne farts i no “pensar como ellos”.

Bibliografia:

Theodor Adorno y MaxHorkheimer, “La industria cultural: la ilustración como engaño de masas”, en “Dialéctica de la ilustración”, Madrid, Trotta, 1994, Pàgs. 165-213.